树桩 盆景造型以曲为美是盆景艺术的基本艺术语言。无论是苏州盆景的两弯半，成都盆景的方拐，岭南盆景的蓄干截枝等等都是如此。扬州盆甚至把以曲为美造型方法用到了极致，非寸枝三弯不能成其美。

       也正因为如此,盆景艺术也成为人们诟病的把柄  。龚自珍在《病梅馆记》中说：

   “   江宁之龙蟠，苏州之邓尉，杭州之西溪，皆产梅。或曰：“梅以曲为美，直则无姿；欹  以 为 美，正则无景；以疏为美，密则无态。”固也。此文人画士，心知其意，未可明诏大号以绳天下之梅也；又不可以使天下之民，斫直、删密、锄正，以夭梅病梅为业以求钱也。梅之欹之疏之曲，又非蠢蠢求钱之民能以其智力为也。有以文人画士孤癖之隐明告鬻梅者，斫其正，养其旁条，删其密，夭其稚枝，锄其直，遏其生气，以求重价：而江浙之梅皆病。文人画士之祸之烈至此哉！

 予购三百盆，皆病者，无一完者。既泣之三日，乃誓疗之：纵之顺之，毁其盆，悉埋于地，解其棕缚；以五年为期，必复之全之。予本非文人画士，甘受诟厉，辟病梅之馆以贮之。

 呜呼！安得使予多暇日，又多闲田，以广贮江宁、杭州、苏州之病梅，穷予生之光阴以疗梅也哉！”

沈三白在《浮生六记》说“剪裁盆树，先取根露鸡爪者，左右剪成三节，然后起枝。—枝一节，七枝到顶，或九枝到顶。枝忌对节如肩臂，节忌臃肿如鹤膝；须盘旋出枝，不可光留左右，以避赤胸露背之病；又不可前后直出．有名双起三起者，一根而起两三树也。如根无爪形，便成插树，故不取。然一树剪成，至少得三四十年。余生平仅见吾乡万翁名彩章者，一生剪成数树。又在扬州商家见有虞山游客携送黄杨翠柏各一盆，惜乎明珠暗投，余未见其可也。若留枝盘如宝塔，扎枝曲如蚯蚓者，便成匠气矣”

这样看来把自然生长的枝干通过剪扎成屈曲状从古至今都是有不同看法的.尤其是在西方园艺思想进入中国的当代.更是如此.但是,我们知道一种艺术的形成是与一定的文化背景相联系的.中国盆景的形成从一开始就受到文人画的影响，清代园艺学专著《花镜》也有关于苏州盆景发展动向的记录：“近日吴下出一种仿云林山树画意，用长大白石盆，紫砂宜兴盆，将最小柏、桧、或枫、榆、六月雪，或虎刺、黄杨、梅桩等，择取十余株，细视其体态参差高下，倚山靠石行栽之。或用昆山石、或用广东英石，随意叠成山林佳景。置数盆于高轩书室之前，诚雅人清供也。”而以曲为美正是文人山水画中，表现树木的基本艺术语言，《画禅室随笔》/明·董其昌“画树之法，须专以转折为主。每一动笔，便想转折处。如写字之于转笔用力，更不可往而不收。树有四肢，谓四面皆可作枝着叶也，但画一尺树，更不可令有半寸之直，须笔笔转去。此秘诀也”。“画树之窍，只在多曲。虽一枝一节，无有可直者。其向背俯仰，全于曲中取之。或曰，然则诸家不有直树乎？曰：树虽直，而生枝发节处，必不都直也。董北苑树，作劲挺之状，特曲处简耳。李营丘则千屈万曲，无复直笔矣” 。树桩盆景的造型以曲为基本的表现形式，除了出于以小见大的造型需要以外，还有其更久远的渊源。我们在《庄子》中可以看到这样一段话“  惠子谓庄子曰：“吾有大树，人谓之樗。其大本臃肿而不中绳墨，其小枝卷    曲而不中规矩。立之途，匠者不顾。今子之言，大而无用，众所同去也。”庄子 曰：“子独不见狸狌乎？卑身而伏，以候敖者；东西跳梁，不辟高下；中于机  辟，死于罔罟。今夫斄牛，其大若垂天之云。此能为大矣，而不能执鼠。今子有 大树，患其无用，何不树之于无何有之乡，广莫之野，彷徨乎无为其侧，逍遥乎 寝卧其下。不夭斤斧，物无害者，无所可用，安所困苦哉！”这种本肿而不中绳墨，枝曲而不中规矩的表现形式不正是庄子中樗的写照么。这种以曲为美的造型方法既体现了文人群体向往山林与天地合其德的精神追求，同时也体现了遗世独立，不随世沉浮的逍遥精神。

当然，不论是盆景也好，文人画也好，都不是社会的主流文化，它只不过是文人们陶冶情操的一种方式，不论是在古代还是现代，都经常受到人们的非议。但是我们也应看到与功利性很强的所谓主流文化相比，盆景、文人画以其非功利的精神追求，成为文人陶冶情操的一种主要方式而绵绵不绝，在“天下熙熙皆为利来，天下攘攘皆为利往”的滚滚红尘中，它也会象一条清流继续流淌下去。