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刚接触诗歌时写的一篇文章，那时,对诗歌了解得不多。现在看来，这篇文章对诗歌谈得不怎么到位，对诗歌理解得不够深入,有些观点比较空乏，或许大而不当，也不太客观。放了很久，是否发在这儿，一直犹豫。改动吧，又觉得不能反映自己写作的历史原貌。还是以原貌把这篇比较幼稚的文章放在这儿，算是作为纪念。这篇文章在写作时间上仅仅比《指向文化本身－－评尚仲敏兼谈第三代诗歌》早5个月零几天，但自我感觉差别很大。欢迎朋友们批评。
－－张修林
诗歌的人类意识
我们都希望从根本上去理解诗歌。诗歌太难以理解了。往往，我们容易陷入认识事物的表象。这当然不是我们的主观愿望，但是，内在的东西，只有掌握了其规律，从而总结、挖掘、比较，使之提高到一个新的高度，才容易被发现。从根本上理解诗歌，是我们主观上的愿望，也是诗歌对我们的要求和选择。
诗歌的作用之一，无疑是肩负起提高人类素质，净化人类情感，使人类觉醒，情感品质提高，不断地对旧的落后事物进行反叛，从而不断创造新的－符合社会和人性发展的事物，以不断使社会进步。由此看来，诗歌面对的是整个人类的社会，首先应该提倡人类意识，体现人类精神。
在这里，我首先提出一个概念——人类主义。这个概念本身，除倡导纯粹的人类意识和人类精神之外，其它一切都显得无关紧要。限于篇幅，仅仅对其作一个提纲式的表述。人类主义，是以博大的胸怀去容忍世界上的一切局限，而追求人类自身的至善境界，就是说，诗歌必须根植于人类这个广泛而毫无空间、时限的概念，从人类的根本存在和发展上去理解诗歌。
诗歌是人类创造的。它作为一种文化现象，是体现社会精神的标志之一。每一个社会都有其标志这个社会发展状态的诗歌。诗歌不仅标志社会发展状态，它在对社会作出判断的同时，代表人类对社会提出发展和变更的要求。它仍然应该是人类的忠实代表。毫无疑问，诗歌必须为人类服务。实际上，诗歌的产生，就标志着人类又有了一种为自己服务的工具。人类创造工具，进行生产劳动，维持自身的存在和发展。诗歌也是一样。诗歌是为人类创造精神物质的。一方面，它起着净化心灵－给人以美感享受的功能；另一方面，它提高人类文化素质，提供一种正确认识社会和人生－认识世界和自身的可能和方法。人类利用诗歌，关照世界和人类、物质和精神、文明和野蛮、正确和错误、高尚与低贱、清廉与腐败的关系。我们知道，早在原始社会，就有了诗歌，而原始社会是迄今具有最纯粹可能的完全人类主义意识的社会。在原始社会，人们几乎没有私有观念，征服自然仅仅是为了自身的生存。建立在生存而不是占有上的文化形态，最容易纯粹地为每一个人服务。他们利用的工具，不管是获得食物的工具还是获得精神享受的工具，都是为了整体的生存与发展。真正说来，理想的诗歌的定义，根源就在这里。
诗歌当然几乎无时不在发展，但诗歌发展本身，只是表明诗歌不断地进行形式变换。从根本上讲，诗歌最基本的是应该体现人类精神，但纯粹的人类这个概念实际上根本不容易存在。我们知道，在阶级社会中，不是人类总体在物质和精神享受上同时平等存在，而是体现利益集团的对立。在这种情况下，统治阶级所提出的文化精神不可能代表人类精神，它只能代表统治集团的专制精神。被统治阶级在强大的政权物质力量的打击和弹压下，只能无条件地面带笑容去接受统治阶级的思想。切入生命形态的诗歌，它着重的是生命本身。在诗歌上，每一个人都是平等的，它们作为有生命的东西，生活在世界上，和世界应该处于同样的关系。这是诗歌的本质。脱离了生命本身，诗歌只能是一个花哨的空壳。而统治阶级不可能与所有的人平等分享一切精神和物质的成果，诗歌，不过成为他们的一种统治手段，在此情况下，不可能有真正的诗歌。所以，形式的介入，恰恰证实了不能从根本上改变诗歌。
人类这个概念具有时限韧性，它为无穷大。不管哪一个社会，所有的总体都成为人类。它的根本意义永远不会改变。虽然在阶级社会中，人类这个概念根本不能体现出来，但不能体现，并不表明这个概念不存在。自从有了人的那天起，人类的概念就“瞬时固定”下来。人类的存在是一个过程。从无限时间上来看，它只是一个阶段。我所指的人类这个概念永远不会改变根本意义，是指在人类存在这个阶段中始终不会改变。诗歌的人类意识，正是建立于这个阶段上的一种思维存在。
我们应该从根本上去理解诗歌，原因在于我们必须从根本上去理解人类。对于人类，我们理解得太浮浅了。实际上，我们对人类得理解往往停留在生存和享受这些简单问题上。每一个人作为人类的个体，他不可能不存在群体意识。动物也是这样。就是说，人类不仅仅为了自己的生存，在一定意义上讲，他密切关注自己和同类的生存和命运。他自身的生存与人类的生存是密切相连的。任何个体都存在着或潜意识地存在着企图以思维去干预人类所构成的社会的发展状态和发展指向。这种社会责任感几乎遍及每一个人。个体对群体的干预，群体对个体的制约，存在于社会的整个过程。这种干预和制约的矛盾，导致社会向着具有众多共同方向的干预的指向发展，而摆脱少数个体的特殊干预的束缚。所以，个体对社会的干预，尽管有着不同的目的，但都有共通性，即体现个体与社会的关系。这种干预中，最具有严肃的态度和正确的认识的干预就体现了人类意识。
我们没有任何理由去反对诗歌表现生活。诗歌从生活中获得创作源泉和灵感，它因生活而存在，剖析生活、研究生活、总结生活，揭示生活意趣、生活的痛苦和无奈。除了生活，我们两手空空，还拥有什么呢？但诗歌表现生活，恰恰是从根本上体现了诗歌的人类意识。除了生活，人类再也没有什么依托可供选择，人类只是游离于时空的一个毫无实际意义的空泛概念。生活是针对人类而言的，实际上，世界上最重要的，有且只有人类和人类的生活。至于其它的事物，只是使人类和人类的生活得以实现存在的一些基本陪衬。只有生活才使世界充满神秘和希望。除开人类之外，世界本来只是一个死寂而毫无生气的空间。因为有了生活，世界才得以活跃起来，显示灵气，生机勃勃；因为有了生活，世界才在人类中存在着诱惑和神秘，因人类而富有希望。我们的一切都建立于生活本身。生活使我们博大－干劲冲天，又使我们脆弱－难以自持。我们的生命在生活中赤裸裸地袒露，领略快乐和痛苦。诗歌表现生活，就是为了社会人的生命形态。
生命本身，是一个与世界始终保持对抗并力使世界臣服的生活过程。生命与世界对抗，在世界的压抑下发出震撼人心的挑战。世界是强者，但在人类面前，它同时又是弱者。生命与世界对抗的目的，就是为了征服世界，使世界臣服。生命的存在，使诗歌有可能游离于人类的存在和发展之间，体现人类的存在状态。生命的原动力，带动人类运行。人类的存在和发展，决定于生命本身。人类的存在状态的客观呈现，是人类发展的前提和条件。诗歌担负着这种任务。另一方面，生命的存在，使诗歌在体现人类的存在状态的基础上审视人类的存在意义，并从生命的角度去研究，使人类的存在意义不断地更接近生命本身。诗歌是一种文化，又是一种思维，它具有价值判断的功能。它以生命作为存在前提，所以从生命的基本原理上去认识事物，认识人类的存在，同时，它不断地一步步逼近什么内核。这逼近生命的整个过程，都存在着人类意识。因为诗歌力图使人回到生命本身。正是诗歌的人类意识，才使这个过程得以存在。
诗歌的性质和作用决定了它不会对社会袖手旁观。诗歌总和社会纠缠在一起。社会和诗歌不可分割。诗歌有意识有目的地介入社会，直抵社会脉络。一切矛盾冲突，诗歌都努力去消除。这些矛盾在社会中存在，使社会迟钝－呆板－面孔苍白。诗歌的精神导向，注定它必须为社会发展打通关节。诗歌消除矛盾的根本动力，就来源于它的人类意识。它提倡人类精神，为人类服务。而这些矛盾的存在，同时说明人类自身意识还存在着价值判断的局限性。诗歌的作用决定它对这种局面进行审视，找出根源，寻求一种有效途径予以弥补和完善。它不断为人类表现价值意义和提供价值判断方法。诗歌对价值的正确出现和实现作出一定的贡献。人类的价值观念，则是诗歌对根本生命形态的发现和揭示。诗歌作为人类生命的媒介，它将人类生命的存在理由－价值意义通过过滤－鉴别和斧正，反馈给人类，使人类正确认识自身。
可以得出这个结论：诗歌是以人类意识作为促进精神超前导向的根本手段。人类意识决定于真正的诗歌的全部性质和作用，在根本上体现了真正的诗歌精神。
诗歌意识决定诗歌不得不在真正意义上对人类作出特定的价值评价。它使人类的价值得以升华，人类精神得以崇高。它决定人类的价值意义走向。人类意识在决定人类自身正确走向时得以产生和体现。
这样看来，既然是人类选择了诗歌，那么诗歌也只得选择人类。这种关系令诗歌得以存在和发展。这种相互的选择，包含着伟大的人类意识和人类精神。诗歌以人类作为生存和发展的空间，它除了选择人类之外，再也不可能有任何归宿和结局。作为人类的一种现象的诗歌，它的母体就是人类。诗歌与人类因此不可分割，至多它们只表明一种无可奈何的依赖。这种依赖本身，不可能消失，也没有必要消失。它造就了人类精神，造就了人类的自我审视和揭 、自我精神的把握和对世界的领悟和征服。别无选择，往往因而崇高、伟大。这种别无选择的依赖富于积极的社会意义和人类意义。
诗歌对人类负有义不容辞的义务。简单说来，这就是人类意识得以提倡的最基本的缘由。
1990年1月22日寒假于古蔺老家
指向文化本身----评尚仲敏兼谈第三代诗歌
作者：张修林
以北岛、舒婷为代表的朦胧诗运动使中国诗歌迈出了可喜的一步。如果说郭沫若等人的新诗运动打破了中国传统诗歌的形式习惯，那么，朦胧诗的贡献不仅在于形式的突破，重要的是，朦胧诗已经着手开始了诗歌内部规律的探讨。之后的第三代诗歌，更多地触及了诗歌本身，进行了一些关于诗歌本质和诗歌思维的探讨，甚至韩东还窥视了语言于诗歌的重要意义，提出了“诗歌到语言为止”的主张，但是，第三代诗歌同时带来了不少的混乱，还没有真正从文化角度上解救诗歌。尚仲敏是在这种背景中以另一种方式走向诗坛的诗人，他的诗歌更多地指向了文化本身。毫无疑问，对他的诗歌的研究探讨，是极有必要的。
一、诗歌功能的建立：对朦胧诗的嫁接、移植和重造
艺术的功能不是看来它提供了什么和实际它提供了什么，而是它应该提供什么。诗歌不在于它表现什么，而在于它能够表现什么。爱伦·坡说：“一首诗的称号，只是由于它以灵魂的升华作为刺激”。(1)爱伦·坡所说的刺激不在于灵魂的空虚和自卑引起的效应，而是作为完整、真实的灵魂所引起的艺术结果。朦胧诗实际给我们呈现是一种现象、一种依附于时间状态和社会事实的功能。
尚仲敏最先是对朦胧诗功能的嫁接。他对朦胧诗的现象功能、依附于时间状态和社会事实的功能提出质疑，从而体现出潜在现象的揭掘、原型事物意味和自然时间的把握。他写过一首《歌唱》：“我要歌唱路边哭泣的孩子/他的脸蛋又肮脏又富……我要歌唱大街上的少女/关于少女，没有谁比我知道得更多/她一边走路一边展示/象鸟儿展开羽毛”。在这里，“孩子”得事实是清晰的，隐藏在人们的视角内部；“少女一边走路一边展示”，体现出一种事物原型的客观描绘。“歌唱”接着写道：不管抱到谁家的阳台/都会开花、结果、扎下一尺多的根。这里，主体被客体隐藏起来，是事实的自然流露。
尚仲敏对自然时间的把握，在于对时间的客观放纵。他不对时间进行过多的工作，只是保留观察所得到的最初的印象和心里空间的自然感受。他不强调时间代表什么，只是注意这一刻正在发生什么。尚仲敏在这个阶段的创作中或多或少还同朦胧诗有一些瓜葛。他接受了朦胧诗的现象、状态和事实，虽然在意义上已相去甚远。《卡尔.马克思》很彻底地说明了这一点：犹太人卡尔·马克思/叼着雪茄/用鹅毛笔写字/字迹非常潦草……他写诗/燕妮读了他的诗/感动得哭了/而后成为最多情人……。
尚仲敏对朦胧诗功能反叛的第二个阶段是注重深刻的现象、时间状态和代表存在的事实。他基本上与朦胧诗划清了界限。他寻求探索人类的抽象观念和一个纯可能性的世界。他所要表达的现象，不是本能的自觉和冲动，而是接近于有意识的东西。这种现象不一定有什么范畴，它仅仅存在于纯粹的意图。它先验于主体，为主体提供一种自觉的解释。它说明什么，或者不说明什么。它只是承认根本性的、表示事物存在的东西。“我的言辞，也倾向于苍白的描述/我不是痛惜逝去的年华/我只是想把这一切挽留/但身边的草、花朵和奔跑的孩子/至今我还叫不出它们的名字/还不能加入它们的队伍/尽管我听到了来自它们的召唤”(《召唤》)。《召唤》中，尚仲敏对主体的自觉解释是纯粹的，来自于意识。他的冲动是纯粹客观的，没有根本原因的，既不建立于事物本身，也不是建立于潜伏的意识。
尚仲敏的时间状态，是由于时间对阻力的控制和放纵，而产生的特定现象。时间状态不一定来自于自身的性质，不一定来自于实践，而是来自于纯粹的理念和在这种理念指使下的思维和境界。时间状态不是一种简单的符号，而是经过过滤、结晶后的一个符号系统。从时间状态出发，尚仲敏把一些比较系统的反映事物整体特征的艺术手段抛露出来，让这种艺术手段拉拢语言，然后交给所要解决的东西。“在四月,什么都被记载/但什么都不带走/这不能更替/转瞬即逝的月份/我就在这时诞生”(《四月》)。被记载，但都不带走。这就是四月，就是时间的控制和放纵产生的结局。它不代表时间，不反映时间，而是一种纯粹的时间理念。“她把房门关好/让别的人不得进来/她弯下腰捡拾东西的姿势/纯洁、生动我们毕竟刚刚认识/彼此还没有道出身世/她显得多么小心翼翼/只怕……碰坏了心爱的物品”(《生日》)。《生日》不打算告诉我们更多的什么，也不打算说明一个什么道理，它仅仅是告诉我们一个纯可能性的爱情世界。它存在于纯粹的意图。它企图在普遍存在中超越自身。它与时间自身并没有多少直接的联系，它存在于时间，并为之表现出一种状态。
尚仲敏的诗歌事实：代表存在。他的事实不是存在的外表，而是看得见的东西。他不是观察看得见的东西，在观察时，他寻找的是看不见的那部分。“让人想起/一定有一个人/就在不远的地方/亲手策划了这个夏天”(《夏天》)。他写的不是有许多特殊现象的夏天，而是存在但又无法看到的夏天。
第三个阶段：诗歌功能的建立。尚仲敏彻底摒弃了朦胧诗本身的内在和外在功能。诗歌成为神秘的心灵感知物。我想谈一谈第三代的于坚。于坚的语言簇拥着他所描述的对象，作角度拍摄。于坚是用嘴同事物交谈，他直接到达事物，表现记忆在现在的再现。现在与记忆以某种方式粘合、浸染。他的《广场》只是记忆经过现在介入的变异。尚仲敏不同，他表现的是内心的现在。在尚仲敏那里，一个事物的本质不是这个事物本身,而是另一个事物。尚仲敏运用的是眼睛所隐藏的心灵显像功能.尚仲敏的诗歌不是给事物自身提供什么，不是对事物自身作一个肯定的回答和解释，而是这个事物的本质形式给诗歌提供了什么。事物为诗歌提供了另一种事物在这种事物中潜存的内容。他的诗歌从潜存角度出发，与事物发生本质冲突和本质契合。这来自于内心的真实，来自于心灵的会意和暗示的通融。“内心的真实永远是最高的真实”(2)。他强调内心对事物的触动，排除既定事实的困扰，回归事实深处。以《门》为例：门，靠着墙/之通通站着/墙不动/它动/墙不说话/但它/就是墙的嘴。门不是什么，作为它的本质的墙，是沉默的和隐蔽的。外在形式已经解体。文化的惰性和功能意义的回归，在这首诗中体现得很突出。
尚仲敏的诗歌功能的又一个特点是以精神的外在显示对事物的直接渗透，从而提供一种超越精神的方法。第三代诗人中,大多趋向于精神的内在流逐、对外呈示比较虚幻的愿望与事物的认同。翟永明是以实体的毁灭作为精神终极的代价的。对于她，更多的是幻象和生命的平行体验。已故诗人海子，则表现出愿望与事物的强烈认同。海子的精神流逐是断断续续的、压抑的和近乎主观的。尚仲敏与他们的区别就在这里。“你们做过的事情，我要重新做起/而你们曾经遗忘的，在我这里都被一一记下/还有那些沉睡的少女但……没人知道，她们的秘密/就是我智慧永恒的源泉”(《风暴》)。他需要的不是已经完整存在的东西，但他的方法是完整的方法。这是首先由于他的精神站在体外，直接和外界完成对流的过程。
韩东的意义代指迷雾遮阻了真相，他在给出句子的同时，给出了更多的隔膜包装。韩东似乎只觉察出一种瞬间印象，重复和感觉的瞬间印象。尚仲敏的首要态度不是语言态度，而是功能态度。“一眼看上去,它直接就是(诗歌)，不是为什么是”(3)。他不在于韩东的分割时间的代指，而是将时间看作一切，把一切交给时间。尚仲敏的清醒态度不是经常性的有规律可循的那种态度，而是原动力量所焕发的东西。“有多少伟大的天才，被你喂养，又被你埋葬/给予他们的,你最终都要收回”(《大地》)。这两句诗根本没必要对它作一个什么判断，如果说这个判断存在，那么也仅能说它的意味不可能用惯于的一下就能感知的语言去对付而已。是一种最不地道的最地道的东西。“因为我们不能预知我们行为的所有后果，也不能预知我们行为的所有决定因素”(4)。尚仲敏这里没有具体后果和具体因素，只有预知的本质后果和本质因素。他不是比较，不是宣称，不是指着鼻尖说话，而是不想说话时说的话。诗歌在不想写诗时就形成了。它的针对性是不言而喻的。“警告那些志大才疏的败类/让他们从土地上来/还是回到土地上去”(《大地》)。就是这样，甚至是这样深处的这样。欧阳江河企图让人去承受他的全部写作意图：灵魂的灾难和悲壮。对于欧阳江河，整个世界的死去是很容易的，世界的智慧是一具骷髅的智慧。它们同存同灭。欧阳江河用印象事实洒在他看到的地方，虽然他的这种意图不是来自于无缘无故。尚仲敏的方式只有一种，那就是承受。他说明的问题是实质状态问题。他不对自己的说明的问题宽容和利用，恰恰相反，他的基本动向是回避。这种回避表明了灵魂的克制和博大。“告诉我，在你所有的种子里/我是不是最先发芽的那一个”(《红太阳》)。“他们不让我放声歌唱/那就让我大哭一场!”(《井岗山》)。灵魂的真正实质是经常不得到谈论和注视的灵魂事实。灵魂不是符号代指。确切点说，灵魂就是灵魂。你不能在尚仲敏那里指望得到你能知道得很准确和清楚得东西。
二、纯粹得向度:诗歌得自觉感悟
对于诗歌得纯粹问题，讨论起来似乎显得空乏。实际情况是，要么不谈论它，要么不谈论它所表达得意义。由诗歌而想到它，实际上对于许多诗人都足够了。我在谈论尚仲敏时，不得不强调一下这个概念。纯粹之于尚仲敏的诗歌，有一个事实，即不是纯粹选择了诗歌，也不是诗歌选择了纯粹，而是诗歌和纯粹没有多少实质性得区别，直接就是纯粹，或者直接就是诗歌。我对纯粹得理解是：诗歌成为诗歌，诗歌只能是诗歌。
布勒东在定义超现实主义时说：名词，纯精神得无意识活动，人们企图或者口头，或者书面，或者用一切其它方式表达思想得实际功能，在完全没有理性得控制下，在摆脱一切美学和道德的影响下，记述思想(5)。可以认为，布勒东是有一种纯粹向度的希望的。他的纯粹就是纯精神，即无理性的思想。尚仲敏的诗歌纯粹向度不是一种精神，不是一种思想，而是一种必然：选择接近终极的必然、心灵必然和实质必然。开愚曾对心灵问题进行了一些工作，但他的这些工作多少显得有些漫不经心和困惑。尚仲敏抓着的心灵是无形的、无规则的。这个事实很清楚地说明了心灵本身。“无论怎样，让我们微笑、牵挂/让我们的心灵，充满那些/纯洁、真实的声音”(《倾听》)。心灵盛载的是无形的无规则的有质感和运动的声音。心灵不是一种现象，它是一种问题。尚仲敏的这种声音问题很容易引起一种误解：声音伴随着诗歌，它的出现标志着一句诗或一首诗已经完成了一个过程。声音是先于诗歌出现的。尚仲敏看出了这点并作了声音于诗歌形式的转换和控制。
选择在真正说来并不意味什么，它仅表示不同事物的并列存在，而其中的一些事物实质上更具有特点和个性。选择的终极是难以感知甚至是不可能设想的。通常选择终极只是一种愿望。尚仲敏的诗歌体现出选择接近终极的必然。“历史都是这样,辉煌的日落过后/我们逐渐退下,并且消失/留下的只是永恒的石头、树木和清清的河水”(《召唤》)。尚仲敏说出一切之上的东西。没有人能够否认他的这种必然，正如没有人能否认自己的确存在一样。
本质必然。现在谈一谈这个问题。尚仲敏的诗歌从来极少用甚至不用外在的渲染和认可，而是沿着生命本身一直走下去，到尽头为止。“这种情形就跟我们中的每个人一样/又微弱又自持，在命运的手掌之下/时刻提防那飞来的一击”(《生命》)。生命的最终归宿就是彻底消失。在生命的流动过程中，存在着时间这个概念。时间是不确定性的。本质必然就是不确定性的东西。尚仲敏的诗歌最基本的就在于不确定性。这不仅是指含义，而且远远不止，它几乎包括一切内在的内容。车前子的诗歌的必然是事物的各种特质的幻影和幻影的晃动。这不是我所说的那种不确定性，而是确定性的骚动和推移。严格说来,，车前子的必然还只能算是某种象征意义。尚仲敏的诗歌是干脆的。时空对于他的诗歌，就像我们迫切希望发生的事情那样。
“我们并不创作自身，每一个人都能思考：他或许可能不是这样的┅我们的能动性是透过一种无他欲的内在承诺”(6)。我想指出的是，艺术更多的是影响别人，很难或者说不可能影响创作艺术的人。诗歌就是诗人自己。也许诗人会为他所写下的文字感到吃惊，但吃惊其实是多余的。无论如何，他所写下的东西至少在他的一些微不足道的生活细节中曾经有过暗示和探露。一个优秀的诗人对他所留下的文字的最好态度是微微一笑。尚仲敏对待他的作品的态度至少我们能从他的诗歌的背面看到。他的背面同样是对着读者的。他告诉我们什么或者不告诉我们什么，这并不重要，重要的是他的艺术态势.。尚仲敏对诗歌的切入方式足以代表他的诗歌。他不是走进诗歌，不是用手去触摸诗歌，也不是用想象来代替诗歌。他用锐利的目光对准诗歌。在这种行动的深处，有一种很神秘的东西，这就是感悟：一种自觉的能动性。也就是无他欲的内在承诺。这是很关键的。首先是这种承诺，然后才是由此引发的一系列结果。
谈到这个问题，如果谈一下王家新，那将给我们带来意想不到的效果。王家新所幻想的妻子和女儿以及境况是清晰而最终模糊的。他的“家”仅是表示现在存在。他看到河流，在意识中而且一个K正在打算报复他。他的感悟是通过外界物触发的，所以他的诗歌实际上总无法摆脱这些外界物的阴影。尚仲敏的感悟仅仅来自于最简单最根本的东西。“成千上万的天才死去了/我现在说出的话/正是他们来不及说的”(《祖国》)。尚仲敏不企图至少并不急于去搞清楚一个名称的正确程度和错误程度，他只是证实：这个名称的现在正在为他所占有。
对诗歌的自觉领悟，不是一种方法，不是一种立场，也不是一种态度，从根本上讲，也不是一种意志。它最根本的是体现为一种朴素：所有的东西都几乎并不完全真实，而且它们得到的是极简单极直接的报答。一眼看上去，火柴梗就燃起来了，而且火焰是几乎看不出来的.。尚仲敏不可能有另外的方式面对人们，除了朴素。许多关于第三代诗人甚至关于他的评论都是不合适的：不是他难以接受和忍受，而是这样对他造成了浪费和淡漠。
三、文化精神:自足艺术潜伏性和思想的内心复归
我放弃了一种打算，即从现存文化中去寻找尚仲敏诗歌的文化价值。写到这个地方，我发现我原来对这个问题的打算已经徒劳。我对尚仲敏的文化精神的真正认识是在现在这一秒钟才形成的。如果持一种惯有的说法，尚仲敏的确失去了很多。问题不在这里。如果我们能正确区分他的文化精神和现存文化精神的实质性差别，就足够了。
托尔斯泰认为，艺术是人与人之间相互交际的手段之一。在托尔斯泰这句非常简单的话中我们也许还不完全知道他的文化含义，但至少能说明一点，即他的文化是生活实用性的文化。他的文化相当于我们对熟人或者朋友的亲热的招呼。这样理解文化，并没有得出一个正确的结论。它只是对文化的满足、轻描淡写的运用和盲目热情。尚仲敏的文化概念是沉重的、没有形状的、暴露的和无法用口传达的。他的文化精神是直接的和控制着文化前提的。
中国有个道家，无非就是“死生无变于己，而况利害之端乎”。庄子说过一句话：知其不可奈何而安之如命，德之至美。庄子的德就是剥脱自己，甚至无端地消灭自己。尚仲敏是即对准自己，同时又对准别人。自己和别人同样重要。“这里的人民，如果他们乐于分享我的光芒/那我即不会感激，也不再蔑视/我只是默默守望，百倍忍耐”(《风暴》)。
让我谈一下古典文化。我想，让法国圣佩韦代替我说比较合适。他说：“一位古典作家而且……在他擅长的一种文体中已经成为权威他是……一位有名望的、有不动产的不混杂在贫民队伍中的作家”(7)。这句话并非仅仅说明一个作家和一种文体，它实质上已经回答了我所关心的文化问题。
尚仲敏的文化是自足的文化。它不需要什么，名誉、地位、崇拜甚至安慰。你无法改变这种文化。它就是那样存在：从容不迫，自然和实在。“如果活着，就只依靠自己的荣耀/这最高的酬劳，自己给予自己”(《红太阳》)。文化之于自己，自己之于文化。“如此而已，如此而已吗?(舒婷诗)”。
黑格尔认为，构成世界的基础和事物本质的，就是思维----物自体和绝对理念(8)。在尚仲敏的诗歌中，构成世界的基础和事物的本质的，并不是思维，而是世界和事物本身。“我们在人群中脱颖而出/由此形成的清高和荣耀，是多么脆弱这永……无休止的纠缠/足以把我们全盘毁掉”(《等待》)。
表现主义的异化在某种程度上是承认存在着一种本质的转移。从文化角度上说，表现主义关心的似乎是存在的或者不存在的文化现象。尚仲敏倾向于文化的内在和外在的独立。不是什么决定文化，而是文化决定自身。
艺术的潜伏性。也许佛若伊德的潜意识理论能给尚仲敏的艺术潜伏性提供一种多余的解释。但不论如何，尚仲敏和佛若伊德都不是生活在腐朽外表的人。艺术不是本能的自觉和冲动，而是隐藏在它们深处的东西。如果你写诗的欲望很强烈，那么你根本无法写出真正的诗歌来。优秀作品出现的前兆就是感到浑身不畅，甚至几乎有一种彻底完蛋和绝望的感觉。诗句是根本不能指望的。如果一定要讲到意图，那么这种意图就是让诗句自己流出来，并且不对它有过多的期望。尚仲敏的的诗歌不是而且也不可能是先有形式和内容。他的诗歌是形成以后才存在并得到他自己的确认。这种说法，并非指他的诗歌创作趋向于西方现代派的自动写作。他不是自动，恰恰相反，他的写作来自于制动，即对动作的限制和界定。对于已经出现的一种文化，尚仲敏采取的不是简单态度，而是自己的文化心态与那种文化发生冲突从而必然达到的境界和效果。这才是他的文化。
诗歌作为一种艺术，它当然并非理性的。尚仲敏赞成非理性主义者的不少论调，但他丰富了这种理论。他的诗歌不是理性，绝不是，但他的诗歌无疑受到了潜伏理性的指使。“她无意间道出了我的身世/我原本是一头畜牲/纯朴、善良/埋头苦干、本性难移/这片小小的丛林/就是我赖以寄居的家乡”(《后方》)。他不否认本性，而且确认本性的封闭性和排它性。
谈到艺术的潜伏理性的指使，对于艺术的潜伏性实际上已经完成了本质上的寻求和认可。诗歌凭语言完成它的最后呈现，诗歌是一个过程。这个过程来自于潜思维，潜思维就是潜伏理性的蔓延和扩张。从潜思维出发，尚仲敏的创作实体是属于理智性的，但他的这种理智的形象并非叶赛宁说的那种所谓“天使形象”(象征)(9)，尽管叶赛宁关于天使形象的定义仍然是属于理智的形象。尚仲敏的诗歌一般没有象征，也许他本来就是反对象征的。事物之间的融合不是事物表面的叠加，而是事物内部物质相互碰撞引起的本质变化的效果。“它们已经习惯在这里飞翔/而我的名字，它们已深深领会/并牢牢记住”(《我的鸟儿》)。
在尚仲敏的诗歌中，思想并非一个单纯的概念。它首先来自于内心，经过外界事物的印证，最终回归内心，才成为思想，即思想的内心复归。不论是叔本华的唯意志论还是尼采的超人哲学，抑或柏格森的直觉论调，都包容了过多的主观性。尚仲敏不是让他的心灵为所欲为，而是恰当地限制和放任.“在火焰的顶上/我躺下、舞蹈、燃烧/这片惊人的光华/把你们的脸变黑/但我绝不警告你们/我的腐烂/比你们都要快”(《警告》).这就是他与外国现代文学的根本区别。
亚里士多德说过一句话：然而心智无疑是更为神秘的，而且是无动于衷的(10)。尽管亚里士多德的这句话不一定与尚仲敏的诗歌存在过多的关系，但是我认为，尚仲敏和亚里士多德都是强调心智的作用，虽然他们采取了不同甚至有根本性不同的强调方式。
四、语言艺术：生命现象的突发，灵动和本质形象
“有力量的语言必须使一切事物看上去是一样的，这在字典中最显而易见，并且使时间的拟人化成为可能：其重要性不亚于使逻辑常数神化的某种事物”(11)。尚仲敏的语言方式则是体现为突发性、灵动性和本质形象性。尚仲敏的语言固有“使时间的拟人化成为可能”这个特点，但他的语言不是必须使一切事物看上去是一样的，他对语言和事物多少有一些宽容。在尚仲敏的诗歌中，是事物造就了语言，同时也是语言造就了事物。“你的大地大得/让他们不得不走到更远的地方/他们占据着你偏僻的一隅/生前放声高歌/死后不留痕迹”(《祖国》)。尚仲敏的诗歌中，时间拟人化的特点比较容易看出，在他看来，时间流动过程实际就代表了人的生活过程。在时间意义上讲，人和时间是同样重要的。“某个夜晚，它随便落在我的脚下/它太轻，又太小/颜色鲜艳，就象一只刚刚哭过的眼睛/动了几下，才稳着不动/我越看越觉得它跟我一样”(《杜甫》)。诗歌语言的力量来自于诗歌本身。
太多的生命现象，令我们茫然无措。我们根本不知道下一刻会发生什么。一切生命现象都是突如其来。尚仲敏的诗歌还追求语言的险情，即一种突如其来的写作方法。这是一种对生命本身的和谐选择。对于具体的生命现象，是不容易预测的，它充满着态度的偶然因素。也许它们所构成的生命是必然的，但生命内部是活跃的。构成生命的这些实体，它不一定以固有的方式排列和组织。尚仲敏的诗歌语言险情是一种虚幻的真实。语言表达过程是充满了梦境意味的，但语言不是梦，它也许只能算是引发梦出现的现实。“这是一个真实的月份/简单、透彻，只是观望，却绝不说出/该消失的时候，谁也无法把它挽留”(《四月》)。这种真实但又充满梦幻和神秘的语言效果，使诗歌已经开始逼近生命。诗歌是缘于潜在生命的。荣格认为，创作过程含有阴柔的特性，而创作品则是自潜意识深处源生出来的----或者说是源自母体的(12)。用容格的观点解释尚仲敏的诗歌语言现象比较合适。
尚仲敏的诗歌语言，总给人以动感。他使用的词汇很一般，甚至太平常了，然而，正是这些词汇的巧妙有机结合，它们都“动”了起来。尚仲敏的这种语言过程是凭借灵动，即心灵与事物的内在交融。尚仲敏站在面前，他并不说话，但他对面的人都能得到一种难言的领会。也许他的人本身，就存在一个灵动的问题。“我能够立刻发现/生活中那些惨淡的时刻/一当它们掠过，我就让它们停住/深入我的肺腑，独吞我的心灵”(《风暴》).庞德写过一首《地道车站》，他的语言过程不是灵动，而是意象。结果，《地道车站》给人留下的只是支离破碎、惊心动魄的语言的放纵。艾略特说过这句话：象你闻到玫瑰香味一样感知思想。尚仲敏的诗歌不是让人闻到，而是让人凭灵性直接感受到。鼻子和心灵究竟意味着什么，在尚仲敏的诗中很容易得出比较准确的结论。
柏桦的诗歌是压抑的和悲壮的。现实使他只停留在事实表面作出迷惑的姿态或是悲壮的大声疾呼。他的《表达》是一池欲流不能的水，或者，准确点说，是一个被切断电源的点灯。尚仲敏的灵动，在于他能回避自己和回避自己所处的位置，所以，尚仲敏的心灵流逐是比较纯粹的，是他写下他自己的诗歌，但他所写下的诗歌并不完全代表他自己，至少与他的生活细节没有过多的关系.艺术是一种人类精神，它首先让人看到的不应该是艺术家自己，尤其是自己的困苦和灾难。
使诗歌成为诗歌的途径只有一条：即所描写的对象回到对象本身。形象是指作品的内容和外壳。外壳即内容完成呈现的辅助物。这种倾向不管对于浪漫主义还是现代派，或者其它很多诗歌，都不能幸免。而尚仲敏的诗歌中几乎没有外壳，只有内容；或者说外壳就是内容，内容就是外壳。这就涉及到本质形象这种说法，即就是形象本身。尚仲敏的诗歌在于，一眼看上去，它就是诗歌。正如一个戒指出售时并不需要漂亮的包装物一样。请看他的《井岗山》的开头：让我放声歌唱，要不大哭一场!
诗歌实质性的东西其实并没有引起人们多大的注意。无形中，诗歌给人们一种错觉，即诗歌都是有着象征、隐喻、通感等隔膜的东西。其实不然。的确，诗歌也可能存在一种感知的隔膜，但是，这种隔膜的存在应该说是由于心灵与心灵之间本来就存在隔膜，即隔膜是以心灵隔膜作为条件的。尚仲敏的诗歌存在的隔膜就属此类，如果一定要说有的话。
五、诗歌意识的超越－－与“第三代”的分野－－情感约束、主体承载和价值超前认知
巴岸先生对第三代诗人的态度是：第一，感情断层；第二，“宗教”与“上帝”使许多青年诗人成了殉难的耶稣，被钉在十字架上，永远地受着痛苦的熬煎，而极端的诗评家却兴奋地为他们唱着赞歌(13)。必须承认，巴岸先生对整个第三代诗歌的批评有一定的道理，而且巴岸先生的批评也的确可能给中国诗坛带来一些什么。谈到第三代诗歌，人们的确曾为他们激动过一阵子，现在慢慢冷静了。在我看来，第三代诗歌从整体上看的确同朦胧诗一样仍然没有给诗歌带来更多实质性的东西，但有少数先锋诗人已经在开始接近诗歌。这当然是我们所希望的.尚仲敏的诗歌，既不是“感情断层”，他也不是“成了殉难的耶稣”。我们对诗人应该采取诗歌本身的态度。
诗歌当然不可能有着它自身的极限。如果已经达到极限，那么诗歌就已经彻底完蛋了。郭沫若等人对诗歌的贡献主要在于将“之乎者也”的专制冲垮，然后朦胧诗和第三代诗歌又对语言进行了多方面的探索。也许，许多第三代诗人的探索是不成功的，但我们应该尊重他们探索的权利，并为他们的精神所感动。
廖亦武的诗歌可以看作是情感的放纵。什么东西都能在他的诗歌中出现。他的周围都是地狱、死神、咒语之类的东西。在尚仲敏的诗歌中，你很难看到甚至根本看不到这些词语，他的词语都是经过过滤的。他说该说的，不说不必说的。尚仲敏对诗歌情感的把握是相当深入的和击中要害的。“这是一年中最后的日子，南方的气候竟如此冷漠/明丽的时辰、温暖的阳光和雨水/深入心灵的爱情，此刻都隐藏在哪里/或者不曾有过?”(《召唤》)。尚仲敏在这首诗中所展示的一切都很平静和宁谈。他的感情不是在表面流动，而是在内心深处喷发出来。第三代诗歌就很难做到这点。于坚对待诗歌感情与尚仲敏相比，情感素质相差不大，但于坚诗歌中的排比和成串的比喻冲淡了他的诗歌的情感高度和纯度。于坚的出发点是正确的，但他走出门后就误入了盲区。
诗歌之主体就是心灵本身，或者说就是人本身。第三代诗歌中，整体上看来他们是回避心灵的苦难，或者把这种苦难作为情感资本渲染。我不打算再举例说明。尚仲敏对待苦难的态度是接受，并让其停留在生活上，让它由心灵承载，而不让它放肆地进入诗歌。我想强调的是，这首先是一种诗歌精神，然后才是一种诗歌意识。它体现了心灵的坚韧、宽厚和博大。这应该是诗人首要的素质。如果没有这种精神，那就不能算是一个真正的诗人。艺术不是推销作者，而是超越作者。诗人应该告诉人们一种经验，以及这种经验产生的原因。不可否认，经验实际上并不存在，它只是表面作者已经让读者得到了一些什么.。尚仲敏首先意识到自己，然后才意识到诗歌。只有依附于自己的诗歌方式，不可能有依附于诗歌的自己形式。即诗歌由诗人自身决定。尚仲敏正是意识到并把握着自己的生存方式，才能具有这种诗歌意识和艺术精神的.“如果有朝一日/战火燃烧，大敌当前/我想，我也该子弹上膛/但我首先要干掉的/只能是我自己”(《祖国》)。这就是尚仲敏的生命意识和诗歌意识的承载选择。
谈到诗歌，必须正视诗歌价值这个问题。诗歌价值不是诗歌功能。诗歌功能是诗歌的作用，而诗歌价值是对诗歌功能的回应和偿还。诗歌价值是由诗歌自身决定但由诗歌之外的因素给予诗歌的。尚仲敏的诗歌价值观念已经走出了“言志”、“感动”等等片面性的东西。在尚仲敏这里，诗歌价值就是激发事物灵魂、揭示事物本来面目、给事物寻求存在方式和揭示文化实质。一句话，他的诗歌价值是事物和文化的价值。“什么时候我们才能表情明朗、目光澄澈/看见一切，并且说出一切”(《等待》)。如果说《等待》中这两行诗是揭示事物本来面目和给事物寻求存在方式，那么在《杜甫》中的另外两行则是激发事物灵魂和揭示文化实质：“我越看越觉得它跟我一样如果……它落在当年杜甫的脚下/杜甫是弯腰把它拾起，还是一脚踢开”。
现在第三代诗人们对待诗歌价值的讨论还是很热烈的。他们中的大多数声称要消除诗歌的功利性。这种提法本身无可指责，但重要的是，他们还没有找到诗歌价值的体现方式，甚至不少人仍然在自己的消除功利的口号下炮制功利诗歌。这是令人痛心疾首的事。尚仲敏并没有过多地加入这些论阵，但他在自己的诗歌中默默地寻求着诗歌价值的落脚点。他找到了一种。应该说，他走了一大步。这种价值超前认知是难能可贵的，而且是具有很大贡献的。
可以把尚仲敏看作第三代诗人，但他的诗歌和第三代诗歌的整体意义并没有过多的依从和默契，至少尚仲敏是第三代诗人中最有特色和成就的诗人之一。也许，尚仲敏的诗歌最终会给诗坛带来一定实质性的变化。如果这样，那么他的诗歌也就算是完成使命了。
1990-06-29－30作于成都水力发电学校
原载1991年3月《名城文学》
注:
(1)、(7)、(8)见《西方文论选》(下)第496页、197页、289页。
(2)、(3)见尚仲敏《内心的言辞》(1988年《非非年鉴理论》。
(4)见唐&8226;；麦克雷(英)著《世界热潮的中心人物:韦伯》。
(5)见布勒东《超现实主义宣言》。
(6)见雅斯贝尔斯(德)著《智慧之路》第六章《人》。
(9)见《国际诗坛》杂志第三辑第208页。
(10)见《诺贝尔文学奖获奖作家谈创作》第150页。
(11)见维特根斯坦《文化与价值》第31页。
(12)见《现代灵魂的自我拯救》第258页。
(13)见《星星诗刊》1990年第四期。
